“For én vej til virkeligheden går over billeder. Jeg tror ikke, der findes en bedre vej. Man holder sig til det, der ikke forandrer sig, og udtømmer dermed det altid foranderlige. Billeder er net, det, der fremtræder på dem, er den holdbare fangst. Meget slipper ud, og meget rådner, men man prøver igen, man bærer rundt på nettene, kaster dem ud, og de styrkes af deres fangster.”^[1]

Hvad billeder kan betyde for en persons udvikling, hvordan de kan være både afslørende og skærmende, henrivende og skræmmende, giver forfatteren Elias Canetti en tydelig fornemmelse af i de tre erindringsbind om sit liv i perioden fra 1905–1937, Den reddede tunge, Faklen i øret og Øjenspillet,^[2] hvori Canetti beretter om sin barndom og ungdom, som den udspillede sig i varierende miljøer under hans opvækst rundt om i Mellemeuropa gennem de første årtier af det 20. århundrede samt den tidlige dedikation til skrivegerningen som levevej i det kultursydende Wien.

Elias Canetti (1905–1994)

Elias Canetti blev født i 1905 i den dengang livlige og etnisk mangfoldige bulgariske by Rustjuk på grænsen til Rumænien i en spansktalende jødisk familie, men ankom som seksårig til Manchester med sine forældre og to yngre brødre, hvor familien boede to år, indtil faderen uventet døde i en alder af kun 30 år. Efter denne tragedie søgte moderen igen til det europæiske fastland, til sin ungdoms by, Wien, hvor hun med sine sønner opholdte sig i tre år, indtil familien atter gjorde opbrud for at slå sig ned i Zürich, hvor de blev boende indtil 1919. Derpå splittedes familien blandt andet på grund af moderens dårlige helbred samt første verdenskrigs efterslæb af forvirring og uro. Canetti, der på dette tidspunkt var fyldt fjorten, sendtes alene til Tiefbrunnen ved Zürichsee, hvor han i de følgende år voksede op på pensionatet Villa Yalta i et trygt og naturskønt miljø. Som 16-årig forandredes skuepladsen for Canettis liv endnu en gang, da han af sin moder nødtes til at flytte til Frankfurt. Dér forenedes familien og forblev i de tre efterfølgende år samlet, indtil Elias besluttede sig for at påbegynde studiet af kemi på Wiens Universitet uden dog at være sikker på at ville blive ved det. I denne by så rig på intellektuelle debatter og kulturel bevidsthed og blandt folk, der med Canettis egne ord kun interesserede sig for åndelige ting, dæmrede en stadig tydeligere erkendelse af, hvad der skulle blive hans egentlige livsværk: skønlitteraturen samt den omfattende undersøgelse af massens og forvandlingens fænomen, der senere hen skulle finde form og munde ud i den da modne forfatters sociologiske og kulturantropologiske opus magnum, flerbindsværket Masse und Macht. Efter endte kemistudier i 1929 kan da endelig begynde det, Canetti kalder ‘det nødvendige liv’; et liv bestemt af hans egne indre nødvendigheder, og som samler sig omkring den litterære aktivitet, der i også resten af hans liv kommer til at følge og forme hans tilværelse.

Forfatterens egne livsbilleder

Den første kunstoplevelse, Canetti beretter om, hænder, da han som 15-årig præsenteres for Michelangelo gennem en forelæsningsrække om florentinsk kunst, som han får lov at følge på universitetet. Dette møde viser en intuitiv fornemmelse for skønhedens væsen: “Skønhed, som ikke var andet end skønhed, forekom mig tom, Rafael betød næsten intet for mig, men skønhed, som bar noget, som var ladet med lidenskab, ulykke og onde anelser, betvang mig. Det var som om den ikke var løsrevet for sig selv, uafhængig af tidernes luner, men tværtimod måtte stå sin prøve over for ulykken, som om den måtte udsættes for stort pres, og kun hvis den ikke fortæredes under det, holdt sig stærk og tæmmet, havde den ret til at kaldes skøn.”^[3] Heraf fremgår, at kunsten bør være mere end sit skin. Canetti fordrer faktisk en handling i motivet, en inderlighed, hvorved maleriet bliver synliggørelsen af det egentlige, i sit væsen usynlige drama. Eller sagt på anden vis: Det er ikke, hvad billedet er, men hvad det udtrykker, og den lidenskab, hvormed det udtrykkes, som giver motivet værdi. Skønheden defineres ikke efter sin ydre, men sin indre afbildning; det handler om at indfange det umiskendeligt, essentielt menneskelige. Den højeste målestok for handlingen bliver her “ulykken”:^[4] “Som den første gav han [Michelangelo] mig sans for smerte, som ikke udtømmer sig i sig selv. Som bliver til noget, og som siden er til for andre og består. Det er en særlig smerte, ikke den legemlige, som alle bekender sig til.”^[5] Hermed udsiges også noget om smertens ontologiske værdi, som netop til trods for sit beslag på psyken og legemet alligevel kan rumme en særlig transcendens, en art solidarisk selvoverskridelse, som resonerer den kristne opfattelse af lidelsen, hvor det netop ikke er storheden i den tragiske helts smerte, som vægtes og har varig betydning, men derimod den smerte, som “bliver til noget, og som siden er til for andre og består”.

Navnlig Sixtinerkappellets portrættering af de gamle profeter, Ezekiel, Jeremias og også Esajas (der hos Michelangelo optræder under denne kategori), gør uudsletteligt indtryk på Canetti. Igen er det voldsomheden i personfremstillingen, Elias mærker sig – Esajas’ sælsomt bydende attitude over for sin Gud, Ezekiels glødende heftighed og Jeremias’ vrede. På den vis og i kraft af dem gik det til, bemærker Canetti, at han ikke mødte profeterne først som jøde, dvs. først og fremmest igennem deres ord; de trådte ham selv i møde gennem figurerne af denne kunstners hånd.

“Jeg stod fastnaglet foran Esajas’ halvåbne mund og grundede over de bitre ord, han havde til Gud, og følte bebrejdelsen i hans løftede finger. Jeg prøvede at tænke mig til hans ord, inden jeg kendte dem, hans nye skaber forberedte mig på dem.

Måske var det anmassende af mig at tænke sådanne ord, de udsprang af hans gestus, jeg følte ikke behov for at kende dem i deres nøjagtige form, jeg søgte ikke efter deres egentlige ordlyd der, hvor jeg nemt kunne have fundet dem: Billedet, håndbevægelsen indeholdt dem så stærkt, at jeg hele tiden måtte vende mig mod dem på ny, dét var tvangen, det egentlige og uudtømmelige ved Sixtinerkapellet.”^[6]

Hermed åbenbarer sig endnu et træk ved Canettis måde at beskue, nemlig hvad man kunne kalde den mimetiske eller stedfortrædende betragtningsmåde. Og dette er noget, som vel at mærke muliggøres netop af billedets stumhed, dets ordløshed. Alt er ladet med betydning, fordi intet er afgjort. Hver fure i panden, hver uudgrundelig øjengnistren og hældning af hovedet er potentielt signifikante. Det er scenariets proleptiske valør, ironisk nok udskydelsen og fraværet af talen, der giver figurerne udsigelseskraft og inddrager beskueren i en situationel samtidighed, hvis indre fylde og livagtighed får Canetti til at kalde denne billedomgang for et “besættelsens liv, ved siden af hvilket intet andet eksisterede”.^[7] Hermed indikeres endvidere den kraft, som billedet, i hvert fald det antropomorft genkendelige, har til fælles med skuespilkunsten, som atter genspilles og reflekteres i tilskuernes overgivelse i indlevelsen. På scenen, mellem publikum og skuespiller samt i forholdet mellem betragter og maleri, kan man i særligt vellykkede tilfælde tale om en sympatetisk participation, en rolleindlevelse som gør det fremmede kendt og gennemtrængeligt i kraft af en anden, personal og altså identifikabel figur. Også i billedets handlingssfære må der dog herske et dialogisk, ligeværdigt forhold og således ikke være tale om en voldelig billedlig dominans: “Det er vigtigt at bemærke, at de ikke blev til guder for mig. Jeg følte dem ikke som magt, der satte sig over mig; når de talte til mig eller jeg endog prøvede at tale til dem, når jeg udsatte mig for dem, frygtede jeg dem ikke, jeg beundrede dem, jeg turde stille dem spørgsmål.”^[8]

Canetti finder kopier af malerierne og hænger dem op på sit værelse i pensionatet ved Zürichsee og senere i Wien. Sådan lever han med dem i ti år og kommer efter eget udsagn til at kende dem bedre end mennesker. Desuagtet det indgående bekendtskab blegner de ikke mod den hvide væg, genkendelighedens tilvænning nedslider på ingen måde deres emfatiske vigør. På Städelsches Kunstinstitut i Frankfurt mødte Canetti Rembrandts Samson blindes, som efter hans eget udsagn skræmte, pinte og holdt ham gående.^[9]

“Lyset falder udefra, uden for gruppen hvor alt foregår, med fuld styrke på Samson. Det er ikke muligt at se væk, denne blinding er endnu ikke blindhed, den bliver det først og forventer hverken hensyn eller skånsel. Den vil ses, og den, der har set den, ved, hvad blinding er, og ser den overalt. Der er et øjenpar på billedet, som ufravendt stirrer på blindingen og aldrig slipper den. De tilhører Dalila, som iler bort i triumf, i den ene hånd har hun saksen, i den anden Samsons afklippede hår. Frygter hun ham, hvis hår hun holder? Vil hun redde sig for det ene øje, så længe han endnu har det? Hun ser tilbage på ham, had og morderisk spænding står skrevet i hendes ansigt, som rammes lige så fuldt af lyset som den blindes. Hendes mund er halvåben: “Filistrene er over dig, Samson!” har den lige råbt.

Forstår han hendes sprog? Ordet filister forstår han, navnet på hendes folk, som han slog og dræbte. Mellem lemlæstelse og lemlæstelse ser hun på ham, hun vil ikke skænke ham det tilbageværende øje, hun vil ikke råbe “Nåde!” og kaste sig for kniven, hun vil ikke tildække ham med det hår, hun holder, med hans gamle kraft. Hvad ser hun tilbage på? På det blindede øje og på det, der skal blindes. Hun venter på dolken, der endnu engang støder til. Hun er den vilje, hvorved det sker. Mændene i panser, ham med hellebarden er hendes håndlangere. Hun har berøvet ham kraften. Hun holder hans kraft og frygter ham stadig og vil hade ham, så længe hun tænker på denne blinding, og vil, for at hade ham, altid tænke på den.”^[10]

Endnu engang er billedets fascinationskraft afledt af voldsomheden, af aktionen deri. Det er netop ikke blindheden men blindingen, der er i centrum; ingen statisk tilstand men en overgang der skildres, og det er denne forvandling, motivets gruvækkende peripateia, der indfanger dens unge beskuer.

Senere, da Canetti begynder at studere på Kemisk Institut, finder han mellem forelæsningerne tid til korte besøg i Liechtensteinpalæet, der ligger nær derved, og hvor der dengang var en samling kopier af Bruegels billeder De blinde og Dødens triumf.

“Tanken om blindhed havde forfulgt mig, siden jeg i min tidlige barndom fik mæslinger og derved mistede synet i nogle dage. Nu var der seks blinde i en skæv række, som holdt ved hinanden med stokke eller i skulderen. Den første af dem, som førte an, lå allerede i vandgrøften, den anden, som var på nippet til at falde ud efter ham, vendte hele ansigtet mod beskueren: de tomme øjenhuler og den skrækåbne mund, tændervisende. Mellem ham og den tredje var den største afstand på dette billede, de holdt begge stadig fast i den stok, der forbandt dem, men den tredje havde mærket et ryk, en usikker bevægelse, og stillede sig let tøvende på tåspidserne, hans ansigt, som man ser i profil – kun det ene blinde øje –, røber ikke ængstelse, men tilløb til et spørgsmål, mens den fjerde bag ham, endnu fuld af tillid, har hånden liggende på hans skulder og ansigtet vendt mod himlen. Hans mund står vidt åben, som om han ventede at modtage noget i den fra oven, som øjnene er nægtet. Den lange stok i højre hånd har han for sig selv uden at støtte sig til den. Det er den mest troende af de seks, fortrøstningsfuld helt ned i strømpernes røde farve, de sidste to bag ham går hengivent hans vej, hver som den forangående drabant. Også deres mund står åben, men knap så meget, de er længst væk fra vandgrøften og forventer og frygter ikke noget og har ikke noget spørgsmål. Hvis det ikke i så høj grad drejede sig om de blinde øjne, var der et og andet at sige om de seks mænds fingre, de griber og berører anderledes end seendes; og deres fødder føler sig anderledes for på jorden.”^[11]

Modsat den afdæmpede dramatik bestemt af de synsberøvedes usikre famlen i De blinde er Dødens triumf ladet med en morbid men livskraftig dynamik, som Canetti imidlertid finder oplivende, ja ligefrem fortrøstningsfuld.

“Hundreder af døde, i form af skeletter, meget aktive skeletter, er beskæftiget med at trække lige så mange levende over til sig. Det er figurer af enhver art, hvad enten det er i masser eller enkelte, kendelige efter deres stand, i uhyre anstrengelse, deres energi overgår mangfoldige gange den, der udvises af de levende, de har kastet sig over. Man ved også, at det vil lykkes dem, dog er det endnu ikke lykkedes. Man står på de levendes side, og man ville gerne styrke deres modværge, men det forvirrer en, at de døde virker mere levende end de. De dødes vitalitet, om man vil kalde det sådan, har en eneste mening, nemlig den at hente de levende over til sig. De adspreder sig ikke, foretager ikke dette eller hint, der er kun dette ene, de vil, mens de levende på mangfoldig vis hænger ved deres tilværelse. Alle er ivrigt optaget, ingen overgiver sig, et livstræt menneske har jeg ikke fundet på dette billede, man må fravriste enhver, hvad han ikke godvilligt går ind på. Energien i denne modværge, hundredfold varieret, gik over i mig, og siden har jeg ofte følt det, som om jeg på én gang var alle disse mennesker, der gør modstand mod døden. Jeg forstod, at det drejer sig om masse, på begge sider, og hvor meget den enkelte end føler sin død alene, så gælder det samme for alle andre enkelte, og derfor skal man tænke på dem under ét. Det er sandt, at døden her endnu triumferer, men det virker ikke som et slag, der er udkæmpet én gang for alle, det bølger videre, det finder sted igen, og som man oplever det her, er det på ingen måde afgjort, at det altid vil få samme udfald.”^[12]

Hermed indflettes enkeltskæbnen i et større billede, som, selvom “det drejer sig om masse”, ikke fratager medfølelsen autenticitet. Det store, detaljeret udpenslede format muliggør at øjne forbindelsen mellem de mange individer, det universelle vilkår i kampen mod den overmægtige død, samtidig med at det illustreres, hvordan dette almene, durative princip i sin konkretion under sine varierede former altid mødes på ny, lige livagtigt og lige ubetvingeligt grufuldt.

Gennemgående er det dog, at hvert af Bruegels malerier, som Canetti i denne tid genser så hyppigt, skænker ham “et umisteligt stykke af virkeligheden”.^[13] Efter en rejse til Paris i sommerferien 1927 tager Canetti til den alsaciske by Colmar for at beskue det vældige Isenheim-alter, som af traditionen tilskrives kunstneren Matthias Grünewald. Dér bruger han en hel dag foran altertavlen, der tryllebinder ham i en sælsom stor grad.

“Jeg så Kristi legeme uden ømskindethed, dette legemes forfærdelige tilstand forekom mig sand, ved synet af denne sandhed gik det op for mig, hvad der havde forvirret mig ved korsfæstelser: deres skønhed, deres forklarelse. Forklarelsen hørte til i englekoncerten, ikke på korset. Det, man i gru ville have vendt blikket fra i virkeligheden, det kunne endnu opfattes på billedet, en påmindelse om den rædsel, mennesket påfører hinanden […] Måske er kunstens uundværligste opgave for ofte gået i glemsel: ikke renselse, ikke trøst, ikke en råden over alt, som om det ville ende godt, for det ender ikke godt. Pest og bylder og pine og gru – og for den pest, der forvindes, finder vi på værre gru. Hvad kan vel de trøstende illusioner betyde over for denne sandhed, den er altid den samme og den skal holdes for øje. Her foregribes alt det forfærdelige, der forestår. Johannes’ finger, uhyrlig, peger på det: dét er det, dét vil atter være. Var det dette rådnende på korset, der var lammet? Voksede han op og blev menneske for at nagles til korset og kaldes lam?”^[14]

Korsfæstelsens nøgne gru blotter for Canetti først og fremmest verden, som den er. Netop råheden i virkelighedsbilledet er det sande deri; den usminkede kompromisløshed, det ubehageligt ængstende er udstillingen af det, der ofte ikke vil ses. Derfor kan Elias i en ikke-teologisk forstand tale om, at der finder en forklarelse sted, idet den korsfæstedes absolutte afklædthed, lidelsens komplette udmaling, klæder virkeligheden af for vores øjne. Og netop denne afsløring er nødvendig og tillige eneste forløsningsmulighed: “Det, man så, var der kun beskyttelse mod, hvis man aldrig så bort fra det. Redningen består i, at man ikke vender hovedet bort. Det er ikke en fej redning. Det er ikke en forfalskning.”^[15]

Alt imens Canetti i mange timer betragter altertavlen, befinder sig også en anden person i samme rum på museet, en mand som er optaget af at kopiere altermotivet. Imellem de to iagttagere af samme kunstværk består en underlig, ulige forbindelse. Canetti føler sig på en måde iagttaget og blufærdig i sin ensomme beskuelse og samtidig falder det ham ind, at tilgangen til maleriet, synsakten selv de to imellem, adskiller sig afgørende fra hinanden.

Canetti retter i det indre den anklage mod kopisten, at denne ikke har øje for værkets helhed, fordi han med eftergørelsens mål for øje uvægerligt kommer til at splitte helheden op i en række enkelte dele. Konsekvensen heraf bliver den beklagelige, at kopisten ikke ser det, der udspiller sig i scenen selv og således overser det, der egentligt er på færde: “Han er ikke som Johannes’ finger. Hans finger peger ikke, men bevæger sig og udfører. Det mest hildede her er måden han ser på, nemlig sådan at det ikke forandrer ham. Hvis det forandrede ham, var han ikke i stand til at udføre kopien.”^[16]

Et par år efter dette besøg i Colmar flytter Canetti omsider ind i et værelse på Erzbischofsgasse i Wien, hvor han side om side med reproduktionerne fra Sixtinerkappellet ophænger store lystryk af Grünewalds Isenheim-alter. I disse omgivelser med Michelangelo- og Grünewald-reproduktionerne rundt om sig er det, Canetti skriver sit første skønlitterære værk, Die Verblendung.^[17]

Antropomorfisk ikonopistemologi

Når det er værd at følge Elias Canettis beskrivelser og tydninger af de malerier, som han i sine første 26 leveår enten tilfældigt møder eller selv opsøger, men under alle omstændigheder tilbagevendende dvæler ved, hænger det sammen med disse billedmøders bemærkelsesværdigt prægnante erindringsplads. Man har fornemmelsen af, at billederne lever deres eget liv i hans sind: han beskæftiger sig vedholdende med dem i tankerne, forveksler sig lejlighedsvist med figurerne deri og lader i betydeligt mål virkeligheden brydes af billedets prisme. Billederne bliver formgivende for Canettis blik på verden, en formgivning som vedvarer tilværelsen ud: “Billeder bestemmer, hvad man oplever. De inkorporeres i en som en slags jordbund. Alt efter hvilke billeder et menneske består af, kommer det til leve et forskelligt liv.”^[18]

Derfor er det interessant at spørge mere filosofisk til, hvad det er, billederne kan. Tesen, der kredses om, består da i, at Canetti i virkeligheden udfolder, hvad man kan kalde en antropomorfisk ikonopistemologi; en erkendelseslære, der orienterer sig efter billeder, og hvis forudsætninger er afhængig af erindringens internalisering af afgørende antropomorfe figurer. For Canetti består billedets værdi hverken i at pege på opdigtede muligheder, forskønne eller provokere, men i deres afbildning af det, som er. De besidder potentielt en korrektiv kraft ift. omverdensforståelsen og tillige en invokativ kraft på den måde, at billedet kan fremkalde og vække det skjulte i vores erindring og vores syn på verden. Hvis ethvert kendskab forudsætter genkendelse, kan billederne netop skabe den genkendelse, som gør det henslumrede eller ubevidste erkendt og aktivt i os. Det umiddelbart perciperede må formgives udefra; og ulig den kantianske accentuering af erkendelsens transcendentale betingelser, hvorved subjektet let indtager en distanceret demiurg-rolle ift. omgivelsernes bevidsthedslige opståen, hævder Canetti modsat, at det er tingsvirkeligheden gennem stedfortrædelsesaspektet, der besidder nøglen til at synliggøre, udlægge og dermed også nyttiggøre ikke blot de uforarbejdede hændelser indhentet i omgangen med verden men tillige de endnu-ikke-gjorte erfaringer:

“en viden om det følte har man endnu ikke, det må først træde frem for ens øjne, hos andre, for at man kan erkende det. Virkeligt bliver først det erkendte, som man forinden har oplevet. Uden at man kan benævne det, hviler det først i en, så står det der pludselig som billede, og det, der overgår andre, skabes i en selv som erindring: nu er det virkeligt.”^[19]

For Canetti er det en given sag, at det virkelighedsbillede, mennesker færdes i, ofte er sløret og konfust i sin heraklitiske indtryksstrøm, af hvilken grund bevidstheden har brug for noget, der afmærker, sætter skel, differentierer. Vi har med andre ord brug for, at det, som er, også vises os; for at vinde sand virkelighed må virkeligheden artikuleres og dette kan ske gennem ord såvel som billeder. Faktisk har billeder den fordel, at de kan fremstå mere distinkte end ordbilleder, hvis successions principielle uendelighed let devaluerer deres interpretative effeciens. Implicit antydes herved muligheden for det modsatte: ikonisk forførerisme, som knytter an til billedets fastlåsthed, dets potentielle entydighed i det tilfælde mennesket tillader dem at blive til stivnede positurer for noget, der ellers er gentageligt og dermed i sin natur åbent.

Det handler derfor om at finde de rigtige billeder, der kan forløse det, som hviler ubrugt og uproduktivt i bevidsthedens indre. Og mennesket behøver netop en ydre, anskuelig skikkelse at orientere sig efter for også at fremdrage den form, som allerede men ikke synligt eller erkendt er subjektivitetens. Her er det tillige af vigtighed, at billederne ubetvivleligt er i verden, at de konkret forefindes, også selvom de først får ontologisk betydning, når de indfanges af vores blik og vækkes til live. For Canetti er billedet som uforanderlig, objektiv og manifest entitet af største vigtighed og netop et nødvendigt bolværk mod virkelighedens fluktative og derfor let erodative karakter:

“Det er imidlertid vigtigt, at disse billeder også består uden for mennesket, i mennesket er selv de underkastet foranderligheden.  Der må findes et sted, hvor mennesket kan finde dem uberørte, ikke bare han, et sted, hvor enhver, der bliver usikker, finder dem. Når han føler afgrundssuget i sin erfaring, henvender han sig til et billede. Dér beroliges han af den kundskab om virkeligheden, som er hans egen, selv om den her er afbildet for ham. Tilsyneladende ville den også være der uden ham, dette skin bedrager dog, billedet behøver hans erfaring for at vågne til live. Det forklarer, at billeder slumrer i generationer, fordi ingen kan se på dem med den erfaring, der vækker dem.”^[20]

Samtidig kan det ikke være hvilke som helst billeder, der kan bistå med beroligelse og kundskab; det er notabelt, at Canetti netop opsætter særlige kriterier for billedbrugen og -tilegnelsen. For det første er det erfaringen,^[21] der udvælger billederne. Vi er med andre ord disponeret for visse billeder, ikke alle billeder har den samme appel; det, vi bærer med os, afgør, hvordan motiverne tiltaler os. Billedernes egnethed kan variere og viser sig i deres duelighed til at holde virkeligheden samlet og ad den vej blive det forklarende spejl, der kan gøre udsynet overskueligt og mennesket følgelig mere manøvredygtigt og handlingsstærkt. Her bliver det dog også et spørgsmål om harmoni. For ikke blot skal billedernes scenarier være de rigtige, hvilket vil sige virkningsfulde i en næsten majeutisk forstand, men mængden af billeder må også være passende. Der må med andre ord hverken være for få eller for mange, for mens et overtal ville fragmentere den helhedslige ramme om perspektivmulighederne, som jo ellers er billedets fornemste bidrag, ville til gengæld tilstedeværelsen af kun et enkelt billede indsnævre vidden i udsynet og dermed blokere for udvikling. Forbeholdene er således ment som sikring af billedets dynamiske virke og henpegende egenskab. Afgørende er det til alle tider, at den metamorfiske mulighed, som i et canettisk univers er menneskets fremmeste ontologiske kendetegn, ikke beslaglægges.

Hvis man sammenholdende betragter de malerier, som ifølge de tre erindringsbøger har haft en særlig dannende indflydelse, vil to karakteristika træde frem: motivets antropomorfisme og lidelseselementet deri. Når disse to betingelser er opfyldt, er der nemlig mulighed for, at billedet ikke forbliver blot overflade, men også med transformativ kraft kan indvirke på beskueren. Synsakten bliver dermed ikke blot observerende men involveret på en måde, så det indrækker i etikkens sfære. Lidelse, skal det bemærkes, forstås af Canetti i bredeste som “kamp”; en kamp der som enten indre brydning eller brydning med verden kan antage forskellige skikkelser og fremkalde varierede reaktioner og såvel bære vredens eller sagtmodighedens ansigt, være individuel eller kollektiv, åbenlys eller tilsløret.^[22] Afgørende er det, at der udover den objektivt påførte, præsentisk virkende eller nærfuturisk indfindende ulykke altid også er en kæmpende subjektivitet. For i enhver passio er der netop altid et element af subjektiv aktivitet på færde: der handles ikke blot med mennesket, men også den lidende har mulighed for at være handlende.

I Canettis forståelse går vejen til virkeligheden således uafviseligt gennem billeder, for menneskets evne til at erindre beror på den identifikationen, billederne skaber og den forsoningsmulighed, de frembyder – mellem mennesket og verden og mellem mennesket og mennesket selv. Kun ved at erindre, hvilket i sin grund vil sige at kunne se og tilkende værdien i historiens plørede vande, kan mennesket agere meningsfuldt. Kun ved at fostre interessen for medmennesket i dets evige kamp kan ægte solidaritet frembryde.